viernes, 31 de agosto de 2007

14 instituciones juntas


En una coherencia total con la idea de sincretismo planteada por Roy Ascott, en la reunión organizada dentro del marco del MEACVAD ayer en la Alianza Francesa nos encontramos los representantes 14 instituciones: Espacio Fundación Telefónica, la Alianza Francesa, el Goethe-Institut-, la Fundación Centro de Estudios Brasileños, el British Council, el Centro Cultural de España en Buenos Aires, Las embajadas de Brasil, Colombia y México y entre las universidades: La Maestría en Comunicación de Universidad Católica Argentina, el DiCom (Magister de Teoría del Diseño Comunicacional- F.A.D.U. – U.B.A. - Universidad de Buenos Aires), la Licenciatura y Maestría Documental de la Universidad del Cine, el Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, el Postgrado de Especialización en Lenguajes Artísticos Combinados del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), la Carrera de Artes Electrónicas de la UNTREF, Universidad Tres de Febrero y la Carrera de Realización Integral en Artes Audiovisuales de la Facultad de Arte de la Universidad del Centro (Tandil). Se ve que cada vez somos más los que nos interesamos en estos temas. Un lujo. GRACIAS a todos los que lo están haciendo posible.

Lo que nos quedó de Roy Ascott


Luego de una intensísima semana de 3 charlas de Roy Ascott en Buenos Aires (hoy se da la cuarta en La Plata), la cabeza me quedó en un estado muy particular. Más allá de los conceptos teóricos sobre los que disertó (que están ampliamente documentados en papers y libros que escribió), me interesa mucho hablar acá de los dos "accidentes" que ocurrieron en las charlas de Telefónica...en la primera charla se saturó el server de internet por que que estaban haciendo el streaming en tiempo real de la conferencia y todos los no asisitentes presenciales (y los que estaban viendolo en el piso de arriba del Espacio Fundación Telefónica) se perdieron una parte. En la segunda charla también hubo un hecho "misterioso". Mientras Ascott hablaba de algo tan oscuro como el UBANDA y la "realidad vegetal", saltaron las térmicas y el Espacio se quedó sin luz por un momento. No presento esto como una crítica a Telefónica, sino como una cuestión energética particular que se dio en esos momentos, algo bastante místico y lejano a la idea simple de verlo como fallas técnicas según mi visión. Espero que ahora que escribo de esto no se caiga el blog. Parece que a la second life y la realidad virtual le falta mucho para llegar a la Argentina. Hoy justo publicaron una nota titulada "Second Life parece estar pasando a mejor vida" Nuestra Realidad Validada o newtoniana según los términos de Ascott, sigue teniendo mucho más poder que otras realidades. Para cerrar este comentario, los videos de las conferencias de Roy Ascott van a estar on-line en el sitio del la Fundación Telefónica a partir de la semana que viene para todos los que no pudieron ir.

lunes, 27 de agosto de 2007

Gabriel Orozco en Buenos Aires


El artista mexicano, uno de los plásticos posminimalistas más talentosos de su generación, va a participar del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, el martes 28 de agosto a las 19:30 en el Teatro General San Martín. Es muy recomendable ir a verlo (aunque se superpone con la conferencia de Roy Ascott que acabo de postear). Los dejo con una entrevista que publicó Luisa Corradini ADN LA NACION titulada Presente perpetuo.

Para Gabriel Orozco, los sitios donde se vive no son solo fuente de inspiración para su trabajo artístico, sino también su condición y su materia. Los charcos de agua, el polvo de las calles, las pelusas del secarropas, las motos, las vidrieras y las góndolas de los almacenes, todo es capaz de incitar su intervención, que consiste en producir rastros que permitan al presente seguir existiendo a través de su obra.

"Esta estrategia consiste simplemente en perturbar (desarreglar, trastocar) la percepción, dándole a los objetos no un significado, sino una función imprevista. En este sentido, la obra de Gabriel Orozco se inscribe en una larga tradición que va desde los ready made de Marcel Duchamp hasta la fascinación surrealista de los cadáveres exquisitos, las construcciones efímeras de Picasso, sus antiesculturas hechas con algas y detritus que la marea se llevaba ante los ojos desesperados de sus ávidos dealers ", según describió el crítico Olivier Debroise.

Orozco nació en la ciudad mexicana de Xalapa, en 1962, y egresó de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1984. Considerado como uno de los plásticos posminimalistas más talentosos de su generación, su obra -definitivamente ecléctica- incluye videos, pinturas, instalaciones, esculturas y fotografías. Pero, sobre todo, Orozco es reconocido por su capacidad para incorporar al proceso creativo objetos cotidianos. En estos días prepara una exposición en la galería parisina de Chantal Crousel y un viaje a Buenos Aires para participar del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, donde hablará el martes próximo. Recibió a adn CULTURA en su atelier de Boulogne, en las afueras de París. El luminoso edificio fue diseñado por Le Corbusier en la década del 30 y forma parte de un pequeño barrio de artistas ubicado a la vera de la capital francesa; Orozco trabaja aquí una parte del año. El resto lo pasa entre Nueva York, México DF o viajando por el mundo, con la única compañía de su cámara de fotos: "Mi carnet de apuntes", acota. Joven, talentoso, cotizado y solicitado, Gabriel Orozco es todo lo contrario de un artista de atelier , ajeno a la realidad. Es accesible, tiene humor, amigos, un hijo de dos años y medio -Simón-, una sólida pareja con María, funcionaria de Naciones Unidas, y también tiene a Martínez, un galgo enano, oficialmente considerado como "el cuarto miembro de la familia".

-Se podría decir que usted es un artista ecléctico. Trabaja con todo tipo de materiales y en todo tipo de soportes: pintura, foto, instalación, arcilla, papel, basura, plastilina, pelusas

-Creo que cada idea tiene su medio. Aunque estudié, en la Academia de Arte de México, pintura, grabado y todas las demás técnicas tradicionales, cuando salí de la Academia comencé a sentirme un poco claustrofóbico, un poco ahogado en el estudio. Comencé a viajar, a caminar y a observar. Con las cosas que encontraba en la calle, con objetos diversos, comencé a generar ideas y a llevar a cabo acciones en el mismo lugar donde encontraba esas cosas. Me impuse la regla de nunca llevar nada conmigo, salvo una pequeña cámara de fotos para documentar las cosas, como una manera de tomar apuntes. Poco a poco, mi práctica se hizo una especie de escultura en campo abierto. Fue entonces -a fines de la década del 80 y principios de la del 90- cuando la idea del tiempo empezó a jugar un papel diferente en mi obra. La idea de cómo presentar las obras en los museos y en las galerías también comenzó a cambiar.

-¿A pesar de ese eclecticismo, hay un hilo conductor en su obra?

-Las limitaciones de uno mismo son siempre un fuerte hilo conductor. A pesar de que uno trata de cambiar y hacer esfuerzos para ser otra cosa, al final descubre que los propios límites mandan. La reflexión sobre el tiempo es también otro posible hilo conductor, como lo es la voluntad de evitar un estilo...

-¿Por qué?

-Porque no creo que el arte deba tener una manera de hacerse, sino que uno hace las cosas y descubre para qué existe el arte. No creo que el arte sea una fórmula en la cual uno empieza a producir, a repetir y a funcionar mecánicamente.

-¿Para qué existe el arte?

-Es lo que yo me pregunto. Justamente para eso trabaja el artista. No es tanto para reproducir lo que ya es arte, sino para explicarse constantemente por qué sigue existiendo. O si debe seguir existiendo. El arte cambia con el tiempo. Por ejemplo, la pintura no siempre fue un arte; hubo una época en que era un arte decorativo. En ese momento, la escultura era más importante que la pintura. Ahora la pintura ha pasado probablemente de nuevo a segundo plano. Tal vez hoy sea más relevante la fotografía y los demás procesos de trabajo para producir un signo artístico.

-¿Usted agota una búsqueda determinada? ¿Hay un periodo en el que se dedica, por ejemplo, a la idea de juego y, de pronto, la abandona para siempre, o es capaz de volver a ella una y otra vez?

-Creo que hay una tendencia a la "circularidad" en mi práctica artística. Además, formalmente uso muchos círculos en mi trabajo. Pero el círculo no está usado sólo como una forma geométrica, sino que para mí representa una actitud o una manera de actuar. En cuanto a la noción de juego, si se la aplica a toda mi obra, se puede observar que prácticamente todo puede ser interpretado como un juego; hasta la cerámica que hago es una manera de jugar con la arcilla. La forma de presionar, de poner las manos o de colocar dos bolas de madera a los lados es como jugar con la masilla. Se siente que hay una dinámica física. Esa dinámica está en casi toda mi obra y tiene que ver con el juego. No se juega solo con una pelota, en una mesa de billar o de ping pong o en un tablero de ajedrez. Actividades como andar en bicicleta haciendo círculos entre los charcos o modificar objetos de la vida cotidiana y documentarlo en la fotografía son otras maneras de jugar. El juego es central, a pesar de que haya momentos en que exploro una técnica. Por ejemplo, el poliuretano expandido o una instalación que hice con la pelusa del secador del lavarropas. Escojo los materiales en función de la idea que tengo y de la obra que quiero hacer. Por ejemplo, la bola de plastilina ( La piedra que cede , 1992). Es una obra que hice rodar en la calle y nunca seca, nunca endurece, siempre va cambiando: así se interrelaciona todo. Hay momentos en que uso una técnica y después la abandono, porque siento que exploré lo que quería explorar y llegué a una conclusión con cada una de las técnicas que uso. En realidad, todo se va entreviendo: la idea de juego, de tiempo, de situación; el uso del cuerpo, en relación con el mensaje, con los objetos que nos rodean; la idea de reciclaje, la parte visual...

-¿Es importante para usted el aspecto visual de la obra?

-Así es. Siempre busco que el resultado final tenga algo visual, que sea contundente, para tratar de evitar la explicación o el texto a un lado de la obra. Trato de que baste con la imagen. No me gusta la estética de la documentación, propia de la generación de artistas de la década del 70. Desde un principio -y creo que por eso se me ha reconocido- traté de evitar el sistema de documentación de los artistas conceptuales de esa época. Me interesa que el objeto -una foto o una instalación- exprese la idea como un fenómeno u objeto visual y no que se explique por medio de lo escrito. Trato de evitar lo narrativo y lo didáctico en la obra.

-¿Eso requiere una mayor participación del observador?

-Desde luego, porque no se le ofrece un signo ya cocinado o masticado. No lo trato como a un niño a quien hay que explicarle todo o a un creyente que viene a ser adoctrinado. Se tiene que comportar como un individuo ante un hecho real, y no como una masa creyente ante un sistema de espectáculo político-estético.

-¿Esa actitud lúdica que hay en su proceso creativo es solo intención de jugar? ¿O hay mucho más en esa búsqueda?

Más obras de Gabriel Orozco-Imagino que si fuera nada más que lúdico no atraería tanto la atención. El hecho de que el público siga pensando en esos juegos y esas espumas, pelusas y basura significa que la idea expuesta consigue movilizar a la gente. Eso es lo que hace que una obra de arte siga funcionando, que vaya más allá de lo que es. Creo que, en efecto, lo lúdico es una manera de empezar a relacionarme con algo que me interesa: un auto en particular, un material en concreto, una bicicleta en tal lugar, para jugar con ese objeto, analizarlo, verlo y reflexionar. Pero también hay mucho de pensamiento, de filosofía, de matemáticas, en mi trabajo. El objetivo es volver a encontrar la totalidad del objeto: el aspecto estructural, semiótico, físico e histórico, para entender con qué se está tratando. Porque no hay materia prima pura. Toda la materia tiene una carga política, social e histórica, desde el mármol y la piedra hasta los coches. Al entender esa complejidad de un objeto usado como "materia prima", uno entra en muchos terrenos. Si bien manipular esos objetos puede ser llamado un acto lúdico, el resultado final es mucho más que eso.

-¿Hay materias con las que no pudo? ¿Alguna vez dijo de un material "no puedo con él, lo dejo"?

-El bronce. Y, sin embargo, acabo de hacer un bronce. De repente se necesita trabajar con una materia en particular. Hasta ahora, nunca había necesitado usar el bronce. También hubo una época en la que no usada madera. Me daban pena los árboles....

-¿El proceso de creación es doloroso o le divierte?

-Doloroso, muy rara vez. Puede ser tedioso, aunque trato de no aburrirme; me deprime aburrirme, como a todo el mundo. Probablemente por eso cambio constantemente de técnica. Me gusta la idea de aprender todo el tiempo. Ser un principiante me divierte más que ser un maestro. El inicio de algo me encanta. Hay más inestabilidad, más emoción y eso hace que sea menos tedioso. Raras veces es doloroso. A veces es tenso: cuando no se sabe lo que está pasando.

-Usted viaja a Buenos Aires esta semana para participar en el Foro del Pensamiento Urbano. ¿Qué va a decir allí?

-Creo que puedo ser útil hablando de lo que he intentado hacer en escultura pública, de mi actividad artística en el espacio público y urbano. Voy a llevar material visual para hablar de eso. Por ejemplo, de mi experiencia cuando salgo a la calle, sin herramientas, y actúo en el entorno. Eso fue lo que más llamó la atención de mi trabajo al principio. Puedo hablar también sobre el cuerpo: el cuerpo a escala humana, en relación con el monumento, con el espacio arquitectónico, con el paisaje.

-El cuerpo, a pesar de que no hay gente en su obra

-Precisamente por eso. Desde un principio traté de evitar la narrativa en cuanto género o cualquier especificidad sobre mi propia persona, para darle más peso a la situación y dejar de lado al individuo anecdótico. Siempre busqué generar una situación abierta, que pueda ser ocupada por cualquier persona. Si yo apareciera en mis fotos, se reconocería a un hombre de tal edad, de tal estatura, de tal país. Tal vez esa información limitaría el fenómeno que se ve. Para mí es muy importante que desaparezca la imagen del cuerpo anecdótico, que quede más bien como una huella, una estela o un espacio vacío que puede ser ocupado por cualquier persona. Lo importante es que cualquiera pueda sentirse identificado con lo que está viendo.

-¿Podría vivir en otra parte que no fuera una ciudad, o es profundamente urbano, cittadino?

-Creo que podría vivir en otra parte. Crecí en la ciudad y soy muy urbano, pero siempre me han gustado las situaciones donde la naturaleza y lo artificial, lo urbano y el campo están chocando. Ese tipo de tensión que se da en la periferia de las ciudades es muy importante para mi trabajo creativo.

-¿Eso lo siente particularmente en México?

-En todas partes. En mis fotos nunca aclaro el lugar donde las saco, porque esa es otra anécdota que quiero evitar: que la gente diga "¡Ah, esto es en Nueva York!". Aunque a veces se entienda dónde es, quiero que sea en todos lados. Aunque siempre se trata de situaciones de periferia. Creo que de eso también hablaré en Buenos Aires: la idea de periferia es ese lugar donde el lenguaje y el fenómeno están chocando y generando accidentes. Me refiero a ese proceso por el cual el campo se extiende e invade la ciudad: cuando uno se descuida un poco, el campo regresa, la naturaleza comienza a corroer lo que el hombre crea. Y al revés: la ciudad se expande y se come al campo. Esa tensión no sucede solo en la periferia; también se da en los centros urbanos. Esa es la tensión que genera en buena medida mi trabajo. Por eso, aunque soy un hombre de ciudad, la naturaleza me interesa. Desde que comencé, hubo algo muy orgánico en mi trabajo.

-¿Es un artista políticamente comprometido?

-Mi papá [el muralista Mario Orozco Rivera] era un hombre de izquierda bastante conocido y muy "declarador" en los periódicos. Era una tradición de su generación eso de escribir mucho en periódicos y revistas. Yo creo que le perdí un poco de fe a ese tipo de acciones. A menos que se trate de una extrema urgencia, evito hacer declaraciones. He tratado de hacer las cosas de otra manera.

-¿Quizá busca usted darle un sentido político a su arte?

-Creo que el arte no debe tener buenas intenciones. Cuando el artista comienza a tratar de actuar a favor del pueblo, del público, de eso que uno considera "lo bueno" -que no sé exactamente qué es-, comienza a tener prejuicios en relación con la realidad. Para mí, lo más importante es tratar de cuestionar mis prejuicios. Trato de poner una obra, una ciudad o una persona en una nueva situación, intento comprender ese momento y esa situación. Creo que acostumbrarse al mecanismo de la intención política es llenarse de prejuicios y convertirse en un artista con pretensiones didácticas. Y eso me parece un abuso de poder.

FICHA: En el marco del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, Gabriel Orozco dialogará con Graciela Speranza sobre las "Ciudades alteradas" el martes 28, de 19.30 a 21, en el Teatro General San Martín (Av. Corrientes 1530). Entrada gratuita.

adnGABRIEL OROZCO

Todo tipo de objetos de la vida cotidiana son presentados en formas inusitadas por este artista nacido en Xalapa, en 1962. En Gatos y sandías (1992) muestra 11 latas de comida para gatos sobre una pila de sandías en un supermercado. Cinco problemas (1992) son cinco papas sobre una pila de cuadernos de espiral, en un estante de librería. Con Caja de zapatos vacía, una simple caja de cartón sin tapa, sorprendió en 1993 en la Bienal de Venecia, en la que participó como uno de los 10 curadores invitados por Francesco Bonami. Ovalo con péndulo (1995) es una mesa de billar redonda, sin bolsillos, sobre la cual se balancea una bola de billar colorada, como si fuera un péndulo. El esqueleto humano, así como animales o insectos, son utilizados por el artista: Perro durmiendo (1990), La carne de mi perro (1991) y Orina de perro en la nieve (1993) son fotos que ilustran la afinidad de Orozco con el mejor amigo del hombre. Piedra que cede (1992) es una gran bola de plastilina llena de restos y marcas después de rodar por la calle. Entre los objetos suspendidos más extraños están Pelusas: tejidos esponjosos recolectados en lavanderías neoyorquinas. Gabriel Orozco comenzó a exponer en 1983, un año antes de egresar de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Sus exposiciones individuales han sido presentadas en el Museo del Palacio de Bellas Artes de México (2007), en el Metropolitan Museum de Nueva York (2007), en el Museo Reina Sofía, Palacio de Cristal, Madrid (2005), en el Museo de Arte Moderno de París (1995 y 1998) y en la Serpentine Gallery de Londres (2004), entre otros. Retrospectivas fueron organizadas en la Kunsthalle de Zürich (1996-97) y en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles (2000-01). Su trabajo fue incluido en la Bienal de Venecia (1993), en la Whitney Bienal (1995 y 1997) y en Documenta (1997 y 2002). En nuestro país, Orozco participó en una exposición colectiva del Malba: Usos de la imagen: fotografía, film y video en la Colección Jumex (2004).

Más imágenes de obras de Orozco

Roy Ascott en Argentina


Dentro del programa de actividades de la edición 2007 de la M.E.A.C.V.A.D. - Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital, que se realizará del 5 al 9 de noviembre 2007, el Britsh Council y El Espacio Fundación Telefónica anuncian la visita del célebre artista, académico e investigador inglés Roy Ascott que estará por primera vez en Buenos Aires entre el 28 y el 31 de agosto.

¿Quién es Roy Ascott? Nacido el 26 de octubre de 1934 en Bath, Inglaterra, es una referencia mundial en todo el campo de los denominados nuevos medios y particularmente internet. R.A. tiene ya el estatus de una figura antológica y pionera referencia absoluta por su trabajo con la cibernética y la telemática. Ha dedicado toda su vida a estudiar cuestiones vinculadas a la relación del arte, la ciencia, la tecnología, la conciencia y la filosofía desde la década de 1960. Preside el Planetary Collegium del cual es fundador, centro de investigación avanzada que inauguró en 2003, en la Universidad de Plymouth, Reino Unido (donde es profesor de Artes Tecnoéticas), con sedes en Zurich, Milán, Beijing y San Pablo. Ascott se formó en la Escuela de Varones de la Ciudad de Bath. Hizo el servicio militar como oficial de la Fuerza Aérea Real, donde trabajó con sistemas de defensa por radar. Entre 1955 y 1959 estudió Bellas Artes en el King's College de la Universidad de Durham (que hoy es la Universidad de Newcastle) con Victor Pasmore y Richard Hamilton e Historia del Arte con Lawrence Gowing y Quentin Bell. Cuando se recibió, lo nombraron ayudante de clases prácticas en Estudio (1959-1961). Después se mudó a Londres y estableció su innovador Groundcourse en el Ealing Art College. En su primera muestra individual (1964), en la Galería Molton, de Londres (Annely Juda), expuso Analogue Structures and Diagram Boxes (Estructuras análogas y cajas de diagramas), obras transformables de madera, acrílico y vidrio, que requieren la participación del espectador y cobran vida gracias a la cibernética. Frank Popper, historiador del arte, repara en la importancia de este primer trabajo. También en 1964, Ascott publicó "Behaviourist Art and the Cybernetic Vision” (El arte conductista y la visión cibernética) en Cybernetica, publicación de la Asociación Internacional de Cibernética (Namur). Con Gordon Pask como mentor, fue nombrado miembro adjunto de la Institución de Ciencias de la Computación (Londres) en 1968. En 1972 se asoció a la Sociedad Real de las Artes. Roy Ascott ha expuesto en la Bienal de Venecia, Electra Paris, Ars Electronica, el Instituto V2 de Medios Inestables, la Trienal de Milán, la Bienal del Mercosur, el Festival Europeo de Medios, en Graz, Austria. Su primer proyecto telemático de gran influencia fue La Plissure du Texte (El plegado del texto) (1983), un trabajo en línea de "autoría distribuida" en el que participaron artistas de todo el mundo para construir una narrativa no lineal. El segundo fue su "Gesamtdatenwerk Aspects of Gaia: Digital Pathways across the Whole Earth (Gesamtdatenwerk. Aspectos de Gaia: caminos digitales que atraviesan la Tierra entera) (1989), una instalación telemática inmersiva concebida para el festival Ars Electronica de Linz, que analiza con perspicacia Matthew Wilson Smith en The Total Work of Art: from Bayreuth to Cyberspace (La obra de arte total: de Bayreuth al ciberespacio), Nueva York: Routledge, 2007. El trabajo de Ascott implica la exploración de lo que él ha definido como cibercepción, “telenoia”, sincretismo, tecnoética y medios húmedos en el arte, entre muchos otros conceptos y teorías influyentes que publicó en seis libros y más de 170 artículos y trabajos en todo el mundo durante las últimas tres décadas. Entre sus publicaciones más recientes (2006) se incluyen:
  • “Syncretic Reality: art, process, and potentiality” (Realidad sincrética: arte, proceso y potencialidad)
  • "Technoetic Pathways toward the Spiritual in Art: A Transdisciplinary Perspective on Connectedness, Coherence and Consciousness" (Caminos tecnoéticos hacia lo espiritual en el arte: una perspectiva transdisciplinaria sobre la conexión, la coherencia y la conciencia)
  • “Syncretic Strategies” (Estrategias sincréticas) se presentó en la Conferencia SESC (Conferencia de Simulación del Sudeste): Preguntas frecuentes > Preguntas sobre arte, conciencia y tecnología (30 de noviembre al 3 de diciembre de 2006) en San Pablo, Brasil.

Trayectoria académica

Es presidente fundador del Planetary Collegium, centro de investigación avanzada que abrió él mismo en 2003, en la Universidad de Plymouth, Reino Unido (donde es profesor de Artes Tecnoéticas), con sedes en Zurich, Milán, Beijing y San Pablo (véase la reciente cumbre en Montreal). Fue profesor en Londres (las escuelas de arte Ealing, Slade y Central Saint Martins) durante la década de 1960. Después, presidió el Ontario College of Art de Toronto durante un corto período, antes de pasar al Minneapolis College of Art and Design y desempeñarse como vicepresidente y decano del Instituto de Arte de San Francisco, California, durante la década de 1970. Fue profesor de Teoría de las Comunicaciones en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena durante la década de 1980 y profesor de Artes Tecnoéticas en la Universidad de Gales (Newport) en la década de 1990. Ha asesorado a organizaciones de nuevas artes multimedia de Brasil, Japón, Corea, Europa y América del Norte, así como a la UNESCO y la CCE, y desde 2000 ha sido profesor invitado de Arte Multimedia|Diseño en la Facultad de Artes de la UCLA. Es fundador y editor de Technoetic Arts, publicación de investigación especulativa.

Publicaciones

  • Ascott, R. (ed.), Engineering Nature. Bristol (Reino Unido): Intellect, 2005.
  • Ascott, R., Telematic Embrace: visionary theories of art, technology, and consciousness (E. Shanken, ed.) Berkeley: University of California Press, 2003.
  • Ascott, R., Technoetic Arts (ed. y trad. coreano: YI, Won-Kon), (Media & Art Series no. 6, Institute of Media Art, Yonsei University). Yonsei: Yonsei University Press, 2002.
  • Ascott, R., Art & Telematics: toward the Construction of New Aesthetics (trad. japonés: E. Fujihara). A. Takada & Y. Yamashita, eds. Tokio: NTT Publishing Co., Ltd., 1998.
  • Ascott, R., Reframing Consciousness. Exeter: Intellect, 1999.
  • Ascott, R., Art Technology Consciousness. Exeter: Intellect, 2000.

Ascott publicó más de 170 artículos y trabajos académicos en publicaciones especializadas y revistas de muchos países.

Instituciones participantes

British Council, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Embajada de Brasil/F.U.N.C.E.B. - Fundación Centro de Estudios Brasileños, Embajada de Colombia, Embajada de México

Universidades Participantes
DiCom (Magister de Teoría del Diseño Comunicacional- F.A.D.U. – U.B.A. - Universidad de Buenos Aires, Universidad Católica Argentina – Maestría en Comunicación Audiovisual MaCa, Universidad del Cine – Licenciatura y Maestría Documental, Universidad Nacional de La Plata - Facultad de Bellas Artes - Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano, Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) - Dpto. de Artes Visuales "Prilidiano Pueyrredon" - Postgrado de Especialización en Lenguajes Artísticos Combinados, UNTREF - Universidad Tres de Febrero. Carrera de Artes Electrónicas
, Universidad del Centro (Tandil). Carrera de Realización Integral en Artes Audiovisuales de la Facultad de Arte.

domingo, 26 de agosto de 2007

Aire de Paris digitalizado

En el enorme Centre Georges Pompidou hay una muestra temporaria que se llama Air de Paris, haciendo alusión a la obra de Marcel Duchamp en la que encerró en una pequeña burbuja de vidrio (similar a un frasco de perfume pero cerrado 50 cm3 de aire de Paris).


En ese contexto el gupo HEHE compuesto por Helen Evans y Heiko Hansen propuso la obra
Champs d'ozone, 2007, (campos de ozono), una instalación sobre una pequeña ventana del centro.

A partir de los datos arrojados por unos sensores de calidad de aire, un algoritmo genera la imagen de una nube que varía de color desde el tranparente hasta el rojo pasando por un verde según el nivel de contaminación aérea. Esta imagen se proyecta sobre la ventana del Pompidou de modo tal que se superpone sobre el cielo.

Un llamado de atención para los que no ven que el cielo de las ciudades cada vez se pone más gris amarronado. Ver Paris con estos colores psicodélicos en el cielo da mucha mnás impresión. Ojalá que sirva para que las cosas cambien.

viernes, 24 de agosto de 2007

RoboCUP 2007: Robots que juegan al fútbol?



En el Instituto de Tecnología de Georgia –EEUU- se reunieron más de 34 equipos de distintas universidades del mundo. Los jugadores eran robots que junto a sus creadores se batieron en la RoboCup 2007 –el campeonato mundial de fútbol robótico-. Los robots son autónomos; se mueven, ven y patean sin ayuda externa. La competencia se inició diez años atrás y los futurólogos anuncian que para el 2050, se espera tener un equipo de fútbol que pueda ganarle al campeón mundial (humano) de este deporte, cumpliendo las normas de la FIFA.

jueves, 23 de agosto de 2007

¿Qué es el trabajo?

Documenta 12 Kassel tuvo muy malas críticas, pero acá voy a rescatar una pieza que me resultó muy interesante. Por lo general no me gusta ver muestras de fotografía cuando se exhiben en galerías o en espacios de arte. Hay algo que no me termina de convencer. El simple hecho de apretar el gatillo de un aparato tecnológico que diseñó otra persona, en la mayoría de los casos me parece poco como hecho artístico, puede dar imágenes más o menos interesantes, pero a mí la mayoría de las veces no me atrae demasiado. Sin embargo estas fotos de Allan Sekula tenían algo más, un plus. Se trataba de retratos de gente trabajado, pero estaban copiados en formato de billboard publicitario y colgados en lo más alto de la montaña entre las ruinas de una antigua contrucción. Así, mientras yo, y cada uno de los que subíamos por esa eterna escalera que llevaba a la fortaleza íbamos transpirando gota a gota y escalón tras escalón, se resignificaba el sentido del trabajo físico de estas personas practicando sus oficios. Una enorme pregunta por el trabajo y el esfuerzo físico apareció. Escribo esto mientras estoy sentado en un sillón "trabajando" con mi laptop y me vuelvo a preguntar ¿qué es el trabajo?¿qué es el empleo?¿porqué se habla de desocupación? Creo que uno ocupa su tiempo de alguna u otra forma, pero cuánta gente hace algo realmente físico y cuántos simplemente pensamos en un mundo más abstracto que concreto, -planteos clave del arte del último siglo-. Otras preguntas que surgieron son: ¿Quién subió estos carteles hasta acá arriba? ¿cómo los armaron? ¿quién habrá subido estas piedras/peldaños de la escalera? ¿habrán sido esclavos?¿empleados?¿qué diferencia hay entre un esclavo y un empleado?. A pesar de las malas críticas, me fui de Kassel con todas estas preguntas que si lugar a dudas justificaban de algún modo que en la Documenta siguen pasando cosas interesantes. Ya voy a escribir de otras obras interesantes de Kassel.

Abandonar el sendero asfaltado


Ayer estuvimos hablando de las formas de diseñar el trazado de los senderos peatonales dentro de un campus con propuestas más estructuralistas que plantean una grilla proyectada previamente y procesos más orgánicos que pavimentan los caminos más gastados en el césped luego de un tiempo de uso.
En Münster el Skulptur Projekte se presenta por cuarta vez con una propuesta interesante: un grupo de artistas plantan una serie de esculturas, instalaciones e intervenciones en las calles de esta pequeña ciudad y alrededores. Las obras de esta cuarta edición, conviven con obras realizadas en 1977 y el mapa con las referencias y un catálogo para decodificar la obra se hacen herramientas indispensables en este juego de búsqueda del tesoro.
Por una mera cuestión de orden alfabético la primera obra que aparece en el catálogo y en las referencias del mapa es la que está marcada con el número 27 y, más que una escultura, se trata de una experiencia.
La obra de Pawel Althamer se llama Path -camino o sendero entre la orilla oeste del lago Aa –sí, existe el famoso lago alemán de las palabras cruzadas- y Haus Bakenfeld-. Tal vez porque era la primera de la lista o bien porque era la más lejana del centro de la ciudad y era muy temprano, decidí emprender mi paseo en bicicleta hasta llegar al lejano punto 27. De un prolijo sendero asfaltado que bordeaba con curvas pintorescas el lago Aa, entre árboles, piezas de otras ediciones de Skulptur Projekt Münster y molinos de viento se abría un sendero de tierra como los que hacen las vacas en el campo, perpendicular al camino de cemento que propone simplemente recorrerlo. Llegar hasta el extremo más lejano de la muestra y salirse del orden alemán para recorrer el campo por un caminito embarrado por la lluvia de la mañana, cruzando transversalmente un par de senderos y una ruta para autos ¡sin senda peatonal! e internarse en un campo sembrado con trigo era casi surreal. Una propuesta de experiencia visual, auditiva, táctil, olfativa y porqué no gustativa probando algún pasto o grano de trigo de estas espigas secas, en la que el artista no hizo mucho más que señalar un camino, poniendo un signo de interrogación a la idea "escultura contemporánea". Salir de la urbe e internarse en la naturaleza, proponiendo romper el molde de lo establecido por los ordenados carriles señalizados para autos, bicicletas y peatones y cambiándolo por un camino más orgánico y menos regulado.

En algún punto esta propuesta tiene algo de lo que Robert Smithson propuso en Spiral Jetty, su famosa obra de Land Art cuya principal motivación era hacer que la gente saliera de las rutas asfaltadas y señalizadas de EE.UU. para internarse en un camino de tierra -extraño en ese contexto- y tener la experiencia concreta de choque con lo no hecho por el hombre. Mientras paseaba por esta obra/sendero en Münster se hicieron las 8 de la mañana, sonaron las campanas de las iglesias, que se escucharon desde las afueras y me hicieron recuperar una sensación de orden y de ciudad que ya había perdido. Esta invasión del mi espacio sonoro me obligó a interrumpir este "viaje" para seguir adelante viendo otras piezas que ya relataré.

sábado, 18 de agosto de 2007

Münster, Kassel y ZKM: una intro al Grand Tour Alemán

Hace poco tuve la suerte de estar de viaje por Europa y me armé lo que demoniné el Grand Tour Alemán. Una vez cada tanto se alinean los planetas y ocurre un fenómeno astronómico y astrológico particular. Lejos de algo tan grande como los astros y las estrellas, en 2007 coincidieron 4 importantes muestras en la escena europea -y mundial-. Lo que algún genio marketinero denominó el Grand Tour 2007 incluye cuatro eventos culturales de las artes visuales: La 4ª edición de Skulptur Projekte Münster -que se realiza cada 10 años en Münster, Alemania-, la 12ª edición de Documenta -que se lleva a cabo cada 5 años en Kassel, Alemania-, la 57ª Bienal de Venecia -que, como su nombre lo indica se hace una vez cada 2 años en Venecia, Italia- y la 39ª edición de Art Basel -que todos los años en Basilea, Suiza cocina las compras y ventas más importantes del mercado de arte mundial-. Hacer el reporte de toda la parte que recorrí del Grand Tour (en Alemania) resultaría muy complejo por la bestial cantidad y la diversidad de proyectos artísticos que se incluyen en cada uno.
Dos de las tres muestras que voy a relatar tienen una particularidad: están programadas con una anticipación que aterra. Pensar a 5 años resulta difícil en nuestras latitudes y ni que hablar en pensar a 10: ¡una década! Cuántas cosas pueden cambiar en uno de nuestros países en ese tiempo: la realidad política, social y económica con ritmo latino hace que nuestros planes sean mucho más inmediatos. Hasta pensar bienales se hace complejo acá. En Alemania no es así y se permiten hacer planes a largo plazo como Documenta en Kassel que se lleva a cabo hace más de 60 años y Skulptur Projekte Münster que este año cumple 40 años. Estas dos fueron mis paradas previas a pasar por el ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, una de las mecas del arte y tecnología mundial, donde tuve la suerte de encontrarme con Peter Weibel, su director. En los próximos días voy a hacer referencia a estas muestras, a medida que vaya armando textos para relatar muchas de las fotos que saqué.

viernes, 17 de agosto de 2007

Resplandores

Hasta el 2 de septiembre se puede visitar en el Centro Cultural Recoleta la muestra Resplandores curada por Graciela Taquini y Rodrigo Alonso que recorre incluye obras de un grupo grande de artistas que trabajan con "nuevas tecnologías". Muy recomendable ir a ver. Es posible que dentro de poco publique un nuevo post con más info de algunas obras. Mientras tanto los dejo con un link a lo que escribió Diana Fernández Irusta al respecto en la nueva revista ADN Cultua de La Nación.